Una nuova Fenomenologia in Attilio Taverna

di Gian Paolo Prandstraller

Fenomeno è ciò che appare, l’aspetto che una certa realtà fa vedere di sé. Qualcosa che ha una stretta parentela col processo che chiamiamo “ visualizzazione”, consistente nel rendere visibile un’entità di per sé non visibile. Fenomenologia è il discorso sui fenomeni, l’individuazione e descrizione di questi nella loro singolarità e nei rapporti con altri fenomeni.
Una fenomenologia rispecchia sempre una realtà determinata. Da una realtà emergono certi fenomeni, da un’altra realtà fenomeni ulteriori e diversi. Perciò quando parliamo di fenomenologia consideriamo sempre una realtà di riferimento.
Ho accennato al fattore visualizzazione, cioè il lasciar vedere qualcosa che prima era nascosto, occulto. E’ opportuno aggiungere che l’arte è un tipico mezzo di visualizzazione. Non a caso parliamo di “ arti visive”: sono le arti che ci consentono di cogliere con la vista i fenomeni provenienti da una certa realtà.
La storia dell’arte ci fa constatare che tutta l’arte realizzata fino al XX secolo ha mostrato e commentato fenomeni corrispondenti alla realtà naturalistica presente sulla Terra o in situazioni che derivano da quest’ultima. Non è difficile individuare le tipologie di tali fenomeni. Mi riferisco, per esempio, al “ ritratto”, al “ paesaggio”, alla “ statua”, alla “ natura morta”, al “ disegno decorativo”. Tipologie ben definite che consentono di fissare certi stati presenti in natura, in un momento della loro esistenza. Fissità e staticità sono attributi tipici dell’arte realizzata fino al XX secolo, anche da artisti come Picasso che hanno per così dire violentato la forma. I tentativi di uscire da questo schema sono stati rarissimi. Tra essi si distingue per consapevolezza concettuale il futurismo di Filippo Tommaso Marinetti all’inizio del XX secolo; movimento che rivolge un forte interesse a fattori come la velocità, la trasformazione e il movimento, pochissimo presenti nell’arte precedente.
Nel XX secolo accadono eventi che aprono la strada ad una nuova fenomenologia. Si tratta di scoperte o intuizioni scientifiche che possono essere sinteticamente indicate, ciascuna delle quali incorpora fenomeni instabili.
Anzitutto la termodinamica, la scienza della trasformazione dell’energia secondo processi irreversibili- scoperta da Clausius nel 1855 – dalla quale deriva il concetto di “ entropia” ( secondo principio) per cui l’energia una volta emessa non può rientrare nell’ambito di emissione e viene quindi perduta.
La meccanica quantistica, introdotta all’inizio del XX secolo da Max Planck. Si basa sull’assunto che l’energia viene emessa in pacchetti i quali una volta liberati hanno per così dire vita propria, per cui è arduo stabilire quale direzione prendano e quali apparenze presentino. Nel 1927 Werner Heisenberg stabilisce il principio di indeterminazione. Nella realtà le cui connessioni sono formulate dalla teoria quantistica le leggi naturali non conducono a una completa determinazione di ciò che accade nello spazio e nel tempo, per cui l’apparire dei fenomeni è largamente rimesso al gioco del caso.
Nel 1905 Albert Einstein con l’articolo Zur Elektrodynamik bewegter körper enuncia la teoria della relatività ristretta dalla quale deriva l’equivalenza massa – energia per cui la massa e l’energia non sono più considerate come realtà separate ma l’una può trasformarsi nell’altra secondo una precisa relazione matematica (E = mc2 ) . L’equazione toglie ogni definitività alla massa che può essere dissolta in energia cioè in un fattore instabile e difficilmente visualizzabile.

L’elettronica, scienza che studia l’emissione e la propagazione degli elettroni nello spazio, affiancata dalla tecnica delle correnti deboli e forti. All’inizio del XX secolo si hanno importanti applicazioni di questa scienza. Nel 1904 John Ambrose Fleming crea il primo dispositivo elettronico a due terminali, il diodo a vuoto, cioè valvola termodinamica; e nel 1906 Lee De Forest il triodo a vuoto. L’elettronica dà la possibilità di comunicazioni a grande distanza e apre alle tecniche che portano (dopo la seconda guerra mondiale) al transistor.
La cosmologia, scienza che si occupa dell’origine e dell’evoluzione dell’universo. Nel 1928 si ha la scoperta da parte di Edwin Hubble ( e di Milton Lasell Humason) del fenomeno definito come allontanamento delle galassie; che porta alla convinzione che l’universo non è statico ma evolutivo, destinato ad una catastrofe finale. La concezione dell’universo come entità non assoluta ma evolutiva ha una grande influenza sulla cultura del XX secolo ed elimina la possibilità logica che nella realtà possa esistere qualcosa di assoluto, esente cioè da ogni legge e condizione.
La fisica delle particelle elementari che si sviluppa in larga misura nel XX secolo, rendendo possibile la progressiva identificazione degli elementi fondamentali di tutta la realtà, attraverso una ricerca incessante dell’infinitamente piccolo. Le particelle elementari che compongono l’universo si possono distinguere in particelle-materia di tipo fermionico ( quark, elettroni e neutrini dotati tutti di massa) e particelle- forza di tipo bosonico portatrici delle forze fondamentali che esistono in natura ( fotoni e gluoni privi di massa e bosoni W e Z dotati di massa). Viene anche individuato il bosone di Higgs.
Queste scienze impongono di considerare fenomeni che eccedono il ristretto orizzonte naturalistico. Perciò la visualizzazione della realtà deborda per così dire dal contenitore terrestre che la storia dell’arte fino al XX secolo ha utilizzato, e si allarga ad una nuova fenomenologia. L’insieme dei fenomeni subisce una dilatazione cospicua accompagnata dall’esigenza di renderli visibili anche se sono occulti. Parlare di “ nuova fenomenologia” diventa dunque legittimo e probabilmente necessario.
Le entità fisiche derivate dalle scienze recenti non hanno carattere di stabilità e permanenza. Sono per definizione mobili, dissipative, diffusive e di incerto percorso. Il principio di Heisenberg ( per cui nel momento in cui cerchiamo di localizzare una particella ne alteriamo il percorso) dice quale sia l’instabilità delle particelle e la conseguente difficoltà di stabilirne l’ubicazione. Di qui anche la difficile applicabilità del concetto di “ struttura”, l’intelaiatura stabile che applichiamo nella interpretazione della realtà naturalistica. Non è forse inutile, per evidenziare la situazione che così si determina, il richiamo esemplificativo alla natura instabile e imprevedibile delle nuvole. Possiamo concettualizzare i sistemi di nuvole come cumuli, strati e nembi o in altro modo ma non possiamo dare ad essi una forma definitiva, perché la caratteristica specifica delle nuvole è di essere mutevoli, mobili, dissipative, compenetrabili ecc. Perciò ai fenomeni derivati dalle scienze che si affermano nel XX secolo non può essere applicato il criterio individualistico e plastico che l’arte ha usato per molti secoli; ma utilizzare invece ( per rappresentarne l’essenza) la nostra immaginazione al fine di individuare quale può essere la forma che via via assumono. Questa caratteristica distingue la fenomenologia possibile dopo l’avvento di quelle scienze, dalla fenomenologia precedente.
Portiamo ora la nostra attenzione sulla tipologia che può essere applicata a un artista che voglia operare nel quadro della nuova fenomenologia. Due ipotesi: l’artista che nell’atto di visualizzare una data realtà si riferisce ai principi acquisiti dalle scienze, e quello che questi ultimi ignora o accantona affidandosi unicamente alla propria soggettività inventiva. E’ evidente che la seconda categoria corre il pericolo di dimenticare la cultura recente e di fare sostanzialmente riferimento alla retorica, attraverso l’uso intensivo di metafore ( per cui il sapere diventa narrazione d’un fatto che evoca un altro fatto senza aggiungere nulla al conosciuto). Questo pericolo incombe su larga parte dell’arte contemporanea che ignora la realtà fisica universale rivelata dalla scienza e maschera tale deficienza con artifici retorici.

Se ora portiamo il discorso sull’opera di Attilio Taverna, dobbiamo riconoscere a questo artista l’appartenenza alla prima categoria sopra indicata perché le sue opere sono fondate su principi accettati dalla scienza nel XX secolo, benché siano connotate da un alto grado di personalizzazione e di creatività. Le ipotesi ondulatoria e corpuscolare della materia sono evidenti nei suoi lavori, insieme con la raffigurazione delle forme elementari e delle leggi naturali. Le metafore sono invece escluse dalle sue creazioni, non sono necessarie alle sue narrazioni.
Si possono individuare quattro tematiche generali che caratterizzano l’opera di Taverna in modo a mio avviso evidente, specie nella fase recente:
Quella della “ vision” o visionarietà;
quella “ dell’interdipendenza tra le forme”, l’abbandono cioè di qualunque assoluto formale, di qualsiasi entificazione visiva a carattere stabile;
quella della “ complessità” come caratteristica generale dello sforzo iconografico nel nostro tempo;
quella della “ tecnica espressiva” ossia dei criteri specifici con cui può essere ottenuto un certo tipo di visualizzazione.
Su ciascuna di tali tematiche un breve commento:
I “ visionari” cioè i portatori di una nuova vision non sono numerosi nella storia dell’arte. Si tratta di personalità che individuano un mondo espressivo inaccessibile abitualmente alla percezione generalizzata. E’ ovvio che gli imitatori o ripetitori sono molto più numerosi di quanto siano i propositori di una nuova vision. Gli esempi più noti e vistosi sono dati dagli artisti che hanno cercato di rappresentare mondi ultraterreni, il paradiso e l’inferno, il giudizio universale, ecc. la cui esistenza è affermata dalla religione ma si sottrae a qualsiasi esperienza concreta. Giotto e Michelangelo furono visionari nel senso che si proposero di visualizzare fenomeni estranei all’esperienza, dando ad essi una corporeità attraverso immagini tratte dalla scena del mondo. La Cappella degli Scrovegni nel caso di Giotto ( nella parte raffigurante l’aldilà) e la Sistina di Michelangelo, sono esempi arcinoti di tale procedimento. Esistono ovviamente nella storia dell’arte altri casi famosi e molto celebrati. Hanno fatto questa esperienza gli artisti che seppero individuare aspetti della realtà che la generalità non riesce a vedere. Uno degli episodi più recenti è la vision proposta da artisti come Andy Warhol, Jean Michel Basquiat, Robert Rauschenberg e altri che hanno fondato una corrente artistica definita come pop-art, consistente nell’entificazione fantastica di oggetti della vita quotidiana che arrivano così ad essere dotati, come dire? di una vita propria di livello simbolico e paradigmatico.
Che cosa ha fatto in quest’ambito, Attilio Taverna? Ha trasferito la visione nel mondo delle particelle elementari, dell’energia, dei fenomeni invisibili all’occhio normale, l’ha tradotta in immagini percettibili. Operazione certamente temeraria ma in un certo senso inevitabile, date le acquisizioni ottenute dalla scienza nel XX secolo. Taverna ha tentato un tipo di visualizzazione da molti ritenuto impossibile perché sta al di là del percettibile naturalistico e si estende ad una dimensione cosmica; nel senso che si sforza di vedere qualcosa che non rientra nella normalità terrestre e investe l’universo come entità suscettibile di conoscenza.
Passiamo alla seconda tematica. Sembra evidente che la fenomenologia di Taverna è profondamente relativistica. Nel senso che il suo intervento non si basa su entità esenti da rapporti e condizioni, ma legate e condizionate da altre entità o forze. I fenomeni evidenziati da Taverna hanno in generale di natura relazionale: dipendono da connessioni, legami di immagini con altre immagini, compenetrazioni, diffusioni, influenzamenti, trasparenze, ecc. La scena che si presenta all’osservatore, nella produzione recente di Taverna, è appunto relativistica perché nulla nell’immagine globale ha carattere assoluto. Si tratta di combinazioni visive tendenzialmente correlate. Una delle quali è la “ trasparenza” cioè la visibilità di un oggetto attraverso un altro oggetto; un’altra la compenetrazione tra immagini; una terza la dissipazione di spazi, forme e superfici; una quarta la sovrapposizione che elimina certe entità in processo; un’altra ancora il gioco delle asimmetrie che spezzano l’armonia delle superfici, ecc. Nella progressione artistica di Taverna ogni stabilità e permanenza appaiono negate. E’ quindi naturale pensare che Taverna tenda a rappresentare, ormai, situazioni estreme, come quelle che si hanno nel caos, movimenti frenetici di particelle la cui direzione è indeterminabile e che si urtano e s’influenzano l’una con l’altra.
E’ possibile visualizzare il caos? La tendenza relativistica di Taverna m‘induce a pensare che l’artista si stia cimentando su questo tema. Non può sfuggire il grado estremo di difficoltà che tale sforzo comporta. Occorre ammirare il coraggio che Taverna manifesta nell’affrontare questo campo estremamente problematico.
Terzo punto: Taverna ha un’evidente simpatia per il fenomeno complessità; essa traspare nelle opere recenti che sembrano abbandonare il rassicurante assetto geometrico per approdare a quello inventivo allo stato puro.
Un sistema è complesso se consiste di parti che s’influenzano l’una con l’altra. La complessità, com’è noto, ha avuto molte interpretazioni e tentativi di creare un’epistemologia che ne colga il senso. Negli anni ’70 Ilya Prigogine ha cercato di interpretare i sistemi caotici; nella stessa epoca Edgar Morin si è sforzato di razionalizzare la complessità cognitiva, formulando una teoria del pensiero complesso. Molte esperienze culturali hanno cercato di offrire contributi a questa istanza, ma sarebbe incauto affermare che ci siano davvero riuscite.
L’approccio volto a visualizzare i fenomeni derivati dalle scienze sopra ricordate può aver parte in simili ricerche. La tensione di Taverna in tale ambito emerge dalle sue opere recenti ed è non solo estetica ma cognitiva. Questa è certamente l’intenzione di Taverna. Ma, come in altri casi apparsi nel XX secolo anche per Taverna la comprensione della complessità è molto difficile. Vi è tuttavia in lui un’intenzione epistemica degna di rispetto indirizzata a problematiche tuttora apertissime.
Quarto punto: due elementi sembrano essenziali in Taverna, per quanto concerne i mezzi usati per visualizzare i fenomeni: il disegno e la luce. Su entrambi è stato scritto molto, tanto che può essere formulata per ciascuno una storia, storia del disegno, storia della luce nelle opere d’arte. E’ utile capire che peso e significato abbiano questi elementi nell’esperienza artistica di Taverna.
Il disegno nella storia dell’arte ha avuto quasi sempre una funzione illustrativa, cioè di rappresentare una data realtà oggettiva senza influenzarla, salvo l’inevitabile interpretazione personale di essa. I grandi maestri del disegno hanno operato imprimendo la loro soggettività sull’oggetto del disegno, non cercando di cambiare o di modificare radicalmente il medesimo. Nei procedimenti di visualizzazione collegati ai campi scientifici evocati si determina una situazione diversa. Il disegno diventa parte integrante del fenomeno perché esso in qualche modo lo costituisce. Questa sembra essere la caratteristica del disegno in Taverna: esplicitando il fenomeno l’artista lo costituisce in entità visibile dato che non esiste a monte nessuna immagine constatabile e certa di esso. Il disegno assume quindi un carattere fondante. Nelle opere recenti di Taverna il senso cognitivo del disegno è evidente, per la ragione appena detta. Perciò il disegno assume un’importanza determinante. Senza un disegno creativo le opere di Taverna non esisterebbero. Ancora una volta il disegno presenta per l’artista difficoltà tecniche particolari. Taverna dimostra in ciò un’abilità eccezionale.
Quali modalità espressive vengono usate in prevalenza nella storia dell’arte nello sforzo di figurare la luce? Si può tentare a questo proposito l’identificazione di tendenze: la figurazione della luce come “ raggio” che partendo da una determinata fonte investe un oggetto o una figura; oppure la luce come “ atmosfera” che pervade una situazione; o ancora come “ diffusione del chiarore” ( alba, tramonto, ecc). Taverna non rinnega queste alternative ma ne aggiunge un’altra che nella progressione delle sue esperienze sembra diventare fondamentale: l’interrogazione estetica sulla natura formale della luce- energia così come essa è conosciuta dalla fisica quantistica del nostro tempo. Ricorre per questo all’uso del colore e delle variazioni del medesimo come effetto di luce. Nelle opere recenti simile alternativa sembra essere sempre più importante. Luce e colore vengono sostanzialmente identificati attraverso l’uso delle combinazioni coloristiche, della graduazione d’un dato colore, delle intersezioni tra colori diversi ed altre modalità che al colore si ricollegano. Tale mezzo d’interpretazione della luce sembra diventare sempre più invasivo fino ad essere in certi casi carattere sostanziale dei dipinti. E’ chiaro che l’abilità tecnica assume nel compito espressivo un rilievo particolare, dato che attraverso tale via Taverna raggiunge l’effetto voluto e lo stupore che il dipinto produce in chi lo guarda. Effetti del genere si possono raggiungere solo attraverso una distillazione mentale di lungo periodo. Da tale aspetto si deduce anche l’originalità di Taverna perché procedimenti del genere sono ormai inconsueti nelle carriere artistiche del nostro tempo.

Gian Paolo Prandstraller